La ragione del Blues. Prima parte

Chi si fermerà a leggere sia indulgente se troverà errori, opinioni fallaci, punti di vista sbagliati, scopiazzature e chissà cos’altro, l’intento non è certo quello di annoiare; se chi si fermerà a leggere troverà di condividere qualcosa avrò già raggiunto il mio intento, se poi chi si fermerà a leggere apprezzerà, beh lo ringrazio sin da ora, bontà sua, sarò riuscito in molto più di quello che era l’intenzione iniziale.
Strumenti preziosi per questa ricerca sono stati i lavori di Walter Mauro editi da Garzanti e soprattutto la Enciclopedia del Blues e della Musica Nera curata da Massimo Cotto ed edita in Italia dalla Arcana a cui vanno rivolti un grandissimo ringraziamento ed una profonda ammirazione per quanto, di così notevole, già pubblicato.

Vi presento un fiume ... 
 
 

... tre accordi bastano!   (Riley King)

Il Blues, nella sua forma originaria e primordiale (che eminenti studiosi collocano attorno all’ anno 1870, cioè cinque anni dopo il termine della schiavitù, sancito nel 1865) fu un lamento di dolore che aveva nell’uso intensivo della parola l’unico veicolo espressivo. Veniva raccontato ed esternato esclusivamente attraverso il canto, senza alcun accompagnamento musicale ad eccezione del monotono e lineare battito delle mani.

La ragione del Blues è facilmente individuabile: nel 1619 vennero sbarcati sulle coste della Virginia i primi prigionieri di colore per essere impiegati come servi (il termine schiavo verrà introdotto ed usato correntemente solo alla fine del XVIII° secolo, qundo ebbe inizio la grande deportazione di massa)
 

Nel corso degli anni la condizione del nero, andò via via peggiorando fino ad arrivare alla fine del 1700 in cui la schiavitù cessò di essere un problema solamente economico per diventare un problema sia politico che civile; per ironia del destino il 4 luglio 1776, proprio in occasione della Dichiarazione di Indipendenza degli Stati Uniti, venne legalizzato il commercio degli schiavi e pubblicizzato addirittura per mezzo dei quotidiani all’epoca più diffusi.
 

E’ importante ed opportuno, a questo punto, soffermarsi sulla situazione storica e culturale dei neonati Stati Uniti di America: destinati dall’ inizio ad essere la colonia di punizione per i detenuti Anglo – Irlandesi, diventano nel breve spazio di soli tre secoli un caleidoscopio socio – culturale a dir poco impressionante in cui, per forza o per scelta, confluiscono le etnie con le origini più diverse; ancora oggi è possibile distinguere i territori che furono colonizzati dalle varie comunità: di origine francofona nei territori del sud (gli Acadiàns in Louisiana e Mississippi), di origine nord – europea nei territori del nord (Maine e Pennsylvania) e di origine ispano – portoghese nei territori del Texas e della Florida.

 In questo “nuovo mondo” ai neri non era concessa nessuna possibilità; ridotti all’ultimo stadio della società umana, l’unica cosa che avevano potuto conservare e recare con sè stessi, oltre al ricordo della condizione di armonia vissuta nella terra di origine, era quello strumento primitivo che aveva dato vita e scandito, attraverso i ritmi tribali, le prime emozioni musicali: il Tam Tam. La Giga Irlandese derivante dal Barocco e dal Rinascimento medio – europeo, il Cajun e lo Zydeco tipici della classe popolare di origini Francesi ed il Tam Tam Africano, costituiscono la colonna sonora di una società in grande fermento con le differenze culturali e sociali che è possibile distinguere negli Stati Uniti.

I neri insediati nei territori della Louisiana e del Mississippi, godevano di una libertà maggiore di quella concessa nei territori Inglesi e puritani del nord, questo è il motivo per cui i primi “Blues” nacquero sulle rive del Mississippi, ove gli Afroamericani erano liberi di esprimere la loro spiritualità ed il loro patrimonio folcloristico.

Gli argomenti e le tematiche trattati nelle canzoni esternavano il rapporto dell’uomo di colore con la quotidianità: sofferenza, miseria civile, avversità, erano e sono aspetti che riguardano unicamente l’intimità dell’individuo ed il suo rapporto con la vita vera, vissuta e sofferta giorno dopo giorno. Una parte molto rilevante dei testi si occupava delle pene d’amore; nel rapporto tra i neri l’amore è una pratica del tutto disinteressata ed i lamenti cantati nel Blues sono semplici e spontanei ma rimangono sempre decisamente lucidi. 

 La prima grande distinzione di questo periodo riguarda il binomio Spiritual e Blues: se il blues trattava del senso angoscioso della vita e della realtà fino ai confini estremi della dannazione attraverso i riti del Voodoo (profano), gli Spirituals evidenziavano la tensione interiore del nero nei confronti dell’al di là attraverso la scoperta e la pratica dei valori della fede e della speranza (sacro). Se spetta a Mamie Smith nel 1919, il primato di aver “cantato” per prima, in un rudimentale apparecchio di registrazione, Crazy Blues, è Huddie Ledbetter (Louisiana, 1888 – N.Y.C. 1949) che può e deve essere considerato il primo, vero Bluesman ed il primo, vero Folksinger.

Più noto come Leadbelly, era Blues per le tematiche e le strutture armoniche di certe canzoni (Matchbox Blues, C.C. Rider), Spiritual per molte altre (Sylvie, Midnight Special) ed apparteneva al ceto più popolare così profondamente da non poter essere definito altro che Folk (Goodnight Irene): sono sue, infatti, le migliori Work Songs (le canzoni dei lavoratori) mai scritte.

Con Leadbelly e con il suo successore più immediato e famoso, Robert Johnson, di cui tratteremo di qui a poco, non si consolida solamente uno “stile“ di canzone prettamente rurale ma viene stabilita una volta per tutte anche quale sarà la “forma” musicale del blues stesso.

Come riportato in precedenza, il primo stadio espressivo del Blues fu rappresentato esclusivamente dal “cantato”, questo permise e favorì l’uso della chitarra, strumento popolare per eccellenza, come strumento di accompagnamento per quello che diventa l’aspetto classico del Blues, diviso in dodici battute articolate su un tempo rigorosamente pari ed organizzato nei tre accordi corrispondenti al I, IV e V(7) grado della tonica dominante. Per i più curiosi, segnalo che la differenziazione fra la scala temperata Europea (di derivazione classica) e la cosiddetta scala Blues (definita in questo periodo) avviene riportando all’interno della scala pentatonica le cosiddette note blu riprodotte in origine attraverso la voce e poi riportate sulla chitarra in occasione della nascita, proprio con Robert Johnson, del dialogo cantante–chitarrista / dialogo–risposta. 

Tutti gli aggettivi di cui sono dotato, tutti i commenti e le critiche di cui sono capace, non sarebbero sufficienti a fornire un’immagine ed una dimensione realmente oggettiva dell’importanza di Robert Johnson: la chiave di volta di tutta la musica moderna.

R. J., l’angelo ribelle, fu la figura centrale dell’evoluzione stilistica della musica nella regione del Mississippi dando il via ad una serie di seguaci, imitatori, cloni, proseliti che fecero conoscere agli Stati Uniti ed al mondo intero il Delta Blues (detto anche “Country Blues”) e non solo; ancora oggi, la lista di coloro che più o meno direttamente si sono ispirati a questo talento naturale, viene aggiornata da personaggi di indubbio spessore artistico quali Kelly Joe Phelps, Keb’ Mo’ e Hans Theessink.

Egli stesso contribuì alla mitizzazione del proprio personaggio, introducendo nelle sue canzoni musicalmente perfette nella loro disarmante semplicità, la presenza demoniaca come veicolo ispiratore di situazioni ambigue, erotiche, di tensioni esistenziali profondamente conflittuali in contrapposizione alle regole della chiesa: in uno dei suoi capolavori (29 canzoni, 29 capolavori: nemmeno i Rolling Stones possono vantarsi di tanto) Crossroads Blues, il Blues del crocicchio, il giovane musicista offre la propria anima a Legba, il demonio, in cambio del talento musicale. 

Nel corso dei suoi 27 anni di vita Robert Johnson incise “solamente” 29 canzoni, divise tra il 1936 ed il 1937; Crossroads Blues, Love In Vain, Come On In My Kitchen, Walking Blues, Ramblin’ On My Mind, Kind Hearted Woman, (I believe I’ ll) Dust My Broom, Sweet Home Chcago, (I’ m a) Steady Rollin’ Man, sono rimaste una tappa determinante per la evoluzione del blues e per la storia della musica.

Un orecchio musicale prodigioso, due mani inquietanti (osservatele attentamente), una abilità musicale raffinata come d’incanto, un personaggio oscuro ed inquieto, sono gli aspetti che hanno permesso a Robert Johnson e alla leggenda del suo patto Faustiano di essere oggetto di numerosi studi e ricerche. Nel corso degli anni sono emersi particolari significativi quali la morte della moglie appena sedicenne e del figlio, che causarono l’immersione totale di Robert  nel mondo della musica e la frequentazione di musicisti suoi contemporanei: Willie Brown (armonicista), Charlie Patton e Son House entrambi chitarristi.

Il fulcro dell’attività musicale di Robert Johnson fu Helena in Arkansas, ma la popolarità raggiunta lo portò a vagabondare in lungo ed in largo per tutti gli Stati Uniti (durante uno dei suoi viaggi scrisse Terraplane Blues) rendendolo protagonista di una attività a dir poco frenetica: St. Louis, Detroit, New York e soprattutto Chicago. Il termine della sua vita non avvenne, come potrebbe suggerire la mitologia del Blues, in seguito al suo patto con il demonio ma a causa di un maledetto (...) whiskey avvelenato che gli offrì il proprietario del locale in cui lui e Rice Miller, stavano esibendosi (sembra che il nostro buon Robert se la intendesse con la moglie del proprietario).

Robert Johnson fu molto più di un semplice “innovatore”; non solo nell’ area del Delta, suo ambiente naturale, ma anche nelle aree metropolitane del nord causò una vera e propria rivoluzione.
 

Tra i primi suoi eredi va segnalato Elmore James che può esser visto come una sorta di evoluzione urbana dello stesso Robert; dotato di toni vocali più drammatici del suo illustre maestro, Elmore James inizia la sua attività musicale attraverso la frequentazione dello stesso Robert che lo sprona allo studio della tecnica slide (si ottiene facendo scivolare un bottleneck, collo di bottiglia, sulle corde della chitarra) e di Rice Miller (Sonny Boy Williamson II).

Gli storici riportano che la pubblicazione del suo primo disco (1951) avvenne in seguito ad una registrazione effettuata all’insaputa dello stesso Elmore: Dust my Broom, derivata da quella di Robert Johnson diviene ben presto uno standard del genere, forte del suo riff (la frase portante) estremamente efficace ed aggressivo.

Gli anni successivi lo vedono session-man delle incisioni di Junior Wells e J. T. Brown fino a quando i problemi cardiaci non ne causano il parziale ritiro dalle scene.

In piena esplosione del Rythm’n’Blues (... un po’ di pazienza, prego ...), nel 1960 cioè tre anni prima della sua morte avvenuta a causa dei già riportati problemi cardiaci, ritorna prepotentemente in classifica con The sky is crying, uno dei blues più belli mai scritti.

Legati dalla strana coincidenza di essersi scelti lo stesso soprannome, John Lee Williamson (Sonny Boy Williamson I) e Rice Miller (Sonny Boy Williamson II) furono i musicisti che, attraverso l’armonica a bocca, definirono il suono di Chicago rendendolo più elettrico ed aggressivo.

John Lee (Tennessee, 1914) fu probabilmente il primo che introdusse l’uso della lingua e delle mani per la modulazione delle note; del 1940 è la pubblicazione della sua Good Morning Little Schoolgirl con cui ottiene una notevole affermazione commerciale: molto frequenti divengono le sue esibizioni allo storico Plantation Club di Chicago assieme a Big Bill Broonzy.

All’uscita del Club, una sera del 1948, viene aggredito e derubato del guadagno della serata e a causa delle ferite riportate morirà da lì a poco, incrementando quell’alone di leggenda che circonda la fine di tanti musicisti Blues.

Lauro L27

N.d.R : Stay tuned! La storia continua...